Константин Ошлаков (Воспоминания об учителе). Новое рождение баяна

В 1940 году, по приглашению Министерства культуры Казахской ССР, Константин Кириллович приезжает в Алма-Ату и приступает к работе на республиканском радио. Функции его деятельности были такими же, как и в Абакане — сольное исполнение и аккомпанирование, но материал, с которым пришлось столкнуться Ошлакову, поразил его своей масштабностью и колоритностью.

Константин Кириллович, как мы уже знаем, был родом из Восточно-Казахстанской области и детство его прошло рядом с казахскими детьми. Вместе с ними он любил играть как в русские, так и в казахские народные игры, ходили друг к другу в гости, дружили семьями. Константин Кириллович научился говорить по-казахски очень рано и, как его отец, владел языком в совершенстве. Ему хорошо были знакомы народные сказки, легенды и были, которые он вместе с друзьями часто слышал от аксакалов. Костя знал быт и национальные традиции, все народные праздники. Глубокое знание казахской культуры помогло ему впоследствии точнее и выразительнее отразить национальный колорит в своих аранжировках, сюитах и фантазиях. К. К. Ошлаков, как и Е. Г. Брусиловский, умел выделять в своем творчестве суть содержания музыкального языка, его эпичность.

Сейчас в Казахстане достаточно много сделано аранжировок казахской народной музыки для баяна современными баянистами, но трудно порой найти в них отражение национальной самобытности и историчности. Многие аранжировки сделаны поверхностно, без глубокого смыслового восприятия. Они, порой сложные и даже внешне красивые, рассчитаны больше на поверхностную виртуозность, нежели на содержание драматургии. Язык их сухой, академический, с европейским оттенком. Не могу судить, от чего это — или от ненужной бравурности, или от простого незнания народной культуры. Мне кажется, что, прежде чем браться за подобный труд, следует приложить должное усердие к собственному самообразованию в этой области.

Профессия музыканта требует особого терпения и трудолюбия. «Приложи сердце твое к учению и уши твои к умным словам» (Притч. 23: 12).

Музыкальный язык, как никакой другой, более точно и глубоко раскрывает историю любого народа, нации, отражая быт, традиции, социально-политическую идеологию. Историкам известно, что исторические судьбы наций складываются по-разному, в зависимости от уровня развития экономических и социально-политических отношений, от географических и прочих условий.

Каждый народ, нация имеют только им присущие культурно-бытовые особенности, благодаря которым они вносят посильный вклад в сокровищницу мировой культуры. Способность эстетического отражения возникает на ранних ступенях развития любого народа, о чем свидетельствуют исторические, археологические и этнографические исследования ученых.

Наиболее последовательное, всесторонне-глубокое изучение музыкальной культуры казахского народа началось в 20-е годы, с приездом в Казахстан русского композитора Александра Викторовича Затаевича, который был не только выдающимся музыкантом-исследователем, оставившим для грядущего поколения более тысячи нотных записей и переложений для фортепиано казахских народных кюев, песен, танцев, маршей, но и одним из основоположников казахской фортепианной школы.

Сказанное выше можно в полной мере отнести и К. К. Ошлакову, прогрессивная деятельность которого явилась основополагающим критерием развития профессиональной баянной школы в Казахстане. С приездом Константина Кирилловича в Алма-Ату начался последовательный этап педагогической, методической и исполнительской работы. Все эти три звена творческой деятельности были тесно связаны между собой, что в дальнейшем привело к их теоретическому обоснованию в его методических учебниках и разработках.

Прогрессивные музыканты Казахстана, России и Украины по праву считают К. К. Ошлакова основоположником казахстанской профессиональной школы баянистов.

С первых шагов своей деятельности в Казахстане, Ошлаков стал тесно сотрудничать с известными казахстанскими композиторами: М. Тулебаевым, Е. Брусиловским, позднее — с А. Жубановым, С. Мухамеджановым, Л. Хамиди, Б. Байкадамовым, Н. Тлендиевым, К. Кужамьяровым. Он переложил на баян многие их произведения, которые в его баянной интерпретации засверкали по-новому: «Казахский марш» А. Затаевича, Танец из оперы М. Тулебаева «Биржан и Сара«, Танец из оперы Е. Брусиловского «Гвардия, алга», «Таджикские танцы» А. Жубанова, произведения своего большого друга Латыфа Хамиди, в том числе прекрасный «Казахский вальс», который стал классикой казахстанской эстрады. Это неполный перечень баянного репертуара из произведений казахской классической музыки. Более трехсот народных песен и кюев вошли в учебный  концертный репертуар баянистов, аранжированных Константином Кирилловичем. Такие музыкальные шедевры национальной музыки, как «Балбраун» Курмангазы, «Караторгай» Ахан Сэрэ, «Топан» Даулеткерея, «Былкылдак» Таттимбета, «Козимнин карасы» и «Айттым салем, Каламкас» Абая, снискали огромную популярность среди баянистов бывшего Советского Союза.

К. К. Ошлаков открыл новую страницу баянного исполнительского искусства, расширил репертуар и возможность пропаганды казахской национальной культуры. Баян запел по-казахски и стал всенародным любимцем.

Работая с артистами Казахского Государственного Академического театра оперы и балета им. Абая, с солистами КазГосфилармонии им. Джамбула, Ошлаков объездил с концертами весь Казахстан. Его баян слушали в самых отдаленных уголках республики: областных центрах и на полевых станах, в школах, военных госпиталях и производственных предприятиях. Везде Константин Кириллович был желанным гостем. О чем только не рассказывал слушателям его баян: о бескрайней степи с волнующимся, как могучие морские волны, ковылем, над которой высоко в небе звенит песнь жаворонка-караторгая; о бесконечных и утомительных переходах кочевых станов в поисках плодородных пастбищ; о лихих скачках молодых и горячих джигитов; о нежности первой и сильной любви Биржана и Сары; о смелых подвигах богатыря Ер-Таргына. Звуки баяна уводили слушателей за собой туда, где днем в высоком и прозрачно-голубом небе сияет лучезарное солнце, а ночью низкие звезды рассыпаются мириадами алмазов на млечном пути указывая запоздалому путнику дорогу к родному аулу.

Много лет спустя мне довелось повторить ваяжный маршрут своего учителя. И не было предела моему удивлению, когда простые сельские жители с восхищением вспоминали о большом музыканте, приезжавшем к ним в пятидесятые годы. «Когда Константин Кириллович брал в руки баян, — рассказывали они, — слушатели не отпускали его со сцены, слушая и слушая неповторимую игру».

Неутомимый труженик, ярчайший пропагандист баянной культуры, он стремился как можно чаще приглашать в Казахстан популярных баянистов из России, Украины, Белоруссии, Башкирии. По его инициативе в Алма-Ате постоянно проходили концерты-встречи с выдающимися деятелями баянного искусства: народным артистом СССР Юрием Ивановичем Казаковым, Владимиром Владимировичем Бесфамильновым, Николаем Ивановичем Ризолем и его знаменитым на весь мир квартетом баянистов. С 50-х и до конца 80-х годов в наш город с концертами приезжали маститые и молодые музыканты, с которыми К. К. Ошлаков всегда устраивал встречи-семинары со студентами Алма-Атинского музыкального училища и КазГос — ЖенПИ.

Константин Кириллович и сам постоянно занимался концертной деятельностью, активно участвуя в культурной жизни республики. Двадцать два года работы перед микрофоном Казахского радио запечатлено в фондовых записях, хранящихся в архиве национального радиокомитета республики.

К. К. Ошлаков был прекрасный исполнитель, который с особым вкусом артиста подходил к интерпретации музыкального произведения и очень бережно относился к авторскому тексту, точно выполняя все техническо-художественные указания композитора. Работая над пьесой с упорством, присущим только ему, он до блеска отшлифовывал музыкальные фразы и предложения, отрабатывал мелизматику. Огромное внимание уделял динамическому плану всего произведения и каждой его части. Видимо, здесь сказывалась композиторская способность самого Константина Кирилловича. Он знал все технические возможности баяна и использовал их в полной мере. Как большой художник, он безошибочно ориентировался в тембральных красках звуковой технологии и понимал, что не все произведения, написанные в определенной тональности для оркестра или для другого какого-то инструмента, также ярко зазвучат на баяне. Для этого он прибегал к транспонированию, то есть смены тональности, приемлемой исполнительской и художественной палитре данного инструмента. Используя такой прием, Ошлаков добивался более яркого звучания музыкального произведения и успешно решал художественно-технические задачи, более глубже и правдивее отражая замысел композитора. Только с очень хорошим художественным вкусом и высоким профессионализмом можно удачно выбрать нужную тональность для переложения, а иначе произведение может потерять главный стержень драматургической формы. Тонкий музыкальный слух Ошлакова умел точно выбирать для этой цели нужную тональность, в результате чего произведение получало «второе рождение» и в руках исполнителя сияло новыми оттенками звукового калейдоскопа. Философское мышление Константина Кирилловича позволяло, казалось бы, в простейших одноголосых мелодиях находить драматургическую интригу и создавать кульминационное противостояние. Даже в виртуозных бисерных вариациях маэстро не теряет ясности музыкального языка, точно фразируя каждое предложение. Он создает контрастность частей модуляционными приемами и внутренним напряжением неминуемой развязки, переходящей в заключение.

Композиторский дар К. К. Ошлакова ярко отражен в знании им огромного количества художественных приемов и выразительных средств, которые он использует в своих сочинениях. Во всех его пьесах присутствует полифонизм, заключающийся не только в контрапунктности главных и побочных тем, их рефренности, но и в метроритмике, насыщенности динамического контраста, в виртуозности перехода от одного психологического состояния в другое. Произведения Ошлакова, я бы сказал, романтичны, насыщены воздушным лиризмом и легки для восприятия. Даже в аранжировках присутствует состояние необъяснимого чувства мечтательности.

Анализируя музыкальные творения К. К. Ошлакова, не перестаешь восхищаться выразительностью музыкального языка и точностью передачи всевозможных технических и художественных приемов. Он, как живописец, только ему ведомым, быстрым и точным «мазком» воссоздает художественный образ свбего произведения. Мириады нотных знаков рассыпаются по полотну партитуры и, превращаясь в звуки, создают музыкальный образ. К. К. Ошлаков восхищает своей изысканностью в подборе технических приемов, умением точно, со вкусом использовать мелизматику, тот или иной штрих. Исполнительскую виртуозность Константин Кириллович рассматривает не иначе как профессиональность музыканта в использовании всех технических и художественных приемов, средствами которых композитор добивается раскрытия образа и художественной пейзажности. Поэтому, работая над произведениями Ошлакова, получаешь огромное удовольствие от инновационных приемов исполнительской техники.

Блестящая аранжировка казахской народной песни «Камажай». отразила огромный музыкальный кругозор и вариационную эрудицию автора. Вариационная ажурность главной темы, канонизированность музыкальных фраз, точность акцентов позволили автору придать эпичность простой народной песне.

Пример № 1. Вариации на тему казахской народной песни «Камажай»

В сюитах невольно замечаешь яркое использование динамических и модуляционных контрастов, создающих рельефность частей произведения. В «Сюите № 1» использованы модуляционная контрастность и полифонизм кантиленного изложения, динамическая рельефность и вариационность экспозиции. Тема первой части сюиты изложена в спокойном песенном характере, аккомпанемент подчеркивает легкую пульсацию движения и пикантное акцентирование в фактурном сочетании баса и аккордов, переходящий в некоторую напряженность солирующего баса. Педализация и полифонизм голосов переходят в вариационное изложение музыкальной темы второй части.

Темп произведения спокойный: первая часть протяжная «Adagio», во второй присутствует движение, меняется фактура изложения аккомпанемента, темп «Allegretto». Третья часть наиболее полифонична. Тема главной мелодии постоянно меняет тембральный регистр и появляется то в высоких, то в средних, то в низких голосах, темп спокойный «Andante». В этой сюите, как и во многих других произведениях Ошлакова, использована казахская народная тематика. Модуляционные переходы логически связывают тематическое содержание каждой части в отдельности и всего произведения в целом.

Пример № 2. Сюита № 1

«Сюита № 2» написана в ре-минорной тональности, в более оптимистическом характере и опять-таки с яркой динамической и модуляционной рельефностью внутри каждой части. В свою очередь, все части сюиты тоже контрастны по отношению друг к другу в тональном, метроритмическом и динамическом плане. Сюита предусмотрена для исполнения на баяне с готово-выборной системой басовой механики. Это позволило композитору увеличить тембральную палитру звуковых эффектов и более колоритно передать состояние чувств и художественность. Особенность готово-выборной механики дает возможность музыкантам-баянистам и аккордеонистам шире использовать гамофонно-полифонические средства в достижении яркости и глубины раскрытия характера музыкального произведения.

Гармоническое насыщение первой части сюиты придает торжественность, усиленную контрастностью динамических оттенков. Хотя пьеса написана в минорной тональности, но в характере ее просматривается патетика — и все благодаря умелому использованию различных выразительных средств: штрихов, метроритмики, динамики, гармонической фактуры. Превосходное знание вариационной формы позволило автору блестяще раскрыть художественный замысел произведения, показать внутренний накал страстей.

Пример № 3. Сюита № 2

Константин Кириллович был прекрасным ансамблистом, и это выражено во всех его сочинениях и аранжировках, отличающихся оркестровой насыщенностью голосов, звуковысотностью диапазона. Его произведения легко расписываются на оркестровые партии и прекрасно звучат в различных ансамблях.

Работая над партитурой «Камажая», аранжированного Константином Кирилловичем, мне не приходилось «ломать голову» над тем, какому инструменту поручить тот или иной голос, мелодический оборот, вариацию или пассаж. Автор аранжировки «не скрывал секретов» голосового инструментоведения, ярко отражая оркестровую партитурность голосов. Такое художественное решение придавало произведению, как я уже говорил, эпичность, а мне дало возможность «механически» составить партитуру для своего оркестра.

Пример инструментовки № 4. Вариации на тему казахской народной песни «Камажай»

К. К. Ошлаков (Инструментовка Е. Простомолотова)

Навигация

1. Введение
2. Страницы биографии
3. Поворот судьбы
4. Новое рождение баяна
5. Путь к вершине
6. Вершина творчества
7. Заключение
8. Фотоархив